Карло Гоцци

Карло Гоцци (1720—1806) был венецианским патрицием, носившим титул графа (В купеческой Венеции графский титул могли носить только те патри­ции, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской области.). Он происходил из обедневшей ари­стократической семьи, беспорядочной и непрактичной, растра­тившей свое некогда крупное состояние. Вечные ссоры и дрязги в семье рано побудили Гоцци искать себе самостоятельного по­ложения. В возрасте двадцати лет Гоцци поступил на военную службу, соответствующую его патрицианскому званию, и отправился в Далмацию. Однако военная карьера пришлась Гоцци не по душе, и он вскоре, в 1744 году, возвратился в Венецию. Вернувшись домой, он застал в родном доме картину полного разорения. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение многих лет Гоцци вел судебные процессы, выкупал заложенные дома, ремонтировал их и наконец обеспечил себе и своим близким некоторый до­статок. Этот небольшой достаток дал ему возможность зани­маться поэзией и театром.

Интерес к литературе и искусству был, так сказать, наслед­ственным в семье Карло Гоцци. Его брат Гаспаро Гоцци был видным писателем, журналистом и драматургом, женатым на поэтессе Луизе Бергалли, принадлежавшей к знаменитой Ар­кадской академии. Несмотря на горячую любовь к поэзии, Карло Гоцци не стал, однако, подобно своему брату, профес­сиональным литератором. Этому мешали его аристократические предрассудки и, в частности, презрение к «продажному» писа­тельскому труду.

Литературное вкусы Гоцци были совершенно необычны для эпохи Просвещения. Он не любил современной литературы и был почитателем старинных итальянских классиков, народной песни и сказки, а также комедии дель арте, которую он считал «гордостью Италии».

Литературно-художественный консерватизм Гоцци имел оп­ределенную политическую подкладку. Убежденный аристократ, Гоцци скорбел об упадке и разорении своего класса, об утере им политической и культурной гегемонии в Италии и, в частно­сти, в Венеции. Наступающая буржуазия представлялась Гоцци «толпой торгашей и маклеров». Гоцци ненавидел все идеологи­ческие течения, направленные против старого феодального ми­ра. - Особенно жгучую ненависть испытывал он к философии французских просветителей и, в частности, к Вольтеру, которо­го так почитал Гольдони. Ненависть к вольтерианству порожда­ла у Гоцци шовинистическое отрицание всего исходящего из Франции, до французских мод включительно. Из протеста против офранцуживания Гоцци в течение тридцати пяти лет не ме­нял парика и пряжек на туфлях. Он избегал бывать в светском обществе и вел уединенную жизнь. Он признавал только об­щество актеров, которые, как ему казалось, были чужды новым веяниям. Постоянно общаясь с актерами, он йытался поднять их нравственный уровень и безвозмездно писал для них свои произведения. Он всеми способами пытался поддержать коме­дию дель арте, с которой боролись Гольдони и Кьяри.

Свою кампанию против Гольдони и Кьяри Гоцци повел под прикрытием оригинального учреждения — Академии Гранел-лесков, основанной в 1747 году венецианским патрицием Да-ниеле Фарсетти в качестве преемницы знаменитой флорентий­ской Академии делла Круска (основана в 1582 г.), имевшей целью блюсти чистоту итальянского литературного языка. Ана­логичную задачу поставила себе также Академия Гранеллесков, сочетавшая охрану национальных традиций в литературе с от­рицанием новых иностранных веяний в венецианской литератур­ной и общественной жизни.

Внешняя форма работы академии имела шутовской характер (наподобие пушкинского Арзамаса). Гранеллески пародирова­ли на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, при­сущий итальянским поэтическим академиям XVII—XVIII веков. Смеха ради Гранеллески избрали своим председателем бездарного поэта, аббата Джузеппе Сакеллари, славившегося в Венеции своей глупостью. Бедного аббата сажали на чрезвычайно высокий стул, будто бы принадлежавший некогда знаменитому флорентийскому критику Пьетро Бембо; на голову аббату наде­вали венок из листьев капусты и салата, а на шею вешали тяже­лую железную цепь. В знак его отличия от рядовых членов академии Сакеллари подавали летом горячий чай, а зимой мороженое. Сакеллари являлся жертвой всякого рода мистифи­каций. Его уверяли, например, что прусский король Фридрих II, султан турецкий и шах персидский пожелали быть членами ака­демии, после чего он самым серьезным образом ставил на голо­сование их кандидатуры.

Весь ритуал Академии, самое наименование ее (от слова granello, означающего одновременно «зерно», «семя» и «чепу­ха») и прозвища, принимаемые членами Академии, имели дву­смысленный характер; так, например, Карло Гоцци носил здесь прозвище il Solitario, что означает одновременно «отшельник» и «солитер». Такой же шутовской, пародийный характер имели печатные издания академии, выходившие под солидным назва­нием «Труды Академии Гранеллесков», но представлявшие со­бой летучие листки, заполненные комическими аллегориями и колкими сатирами, направленными против дурных поэтов. По­лемические приемы, которыми пользовался Гоцци в своей борь­бе с Гольдони и Кьяри, были подсказаны его принадлежностью к академии Гранеллесков и выдержаны в тоне, господствовавшем в этой шутовской литературной организации.

Большинство членов Академии Гранеллесков были диле­тантами, не оставившими значительного следа в литературе. Од­нако среди них имелись три выдающихся писателя — Карло и Гаспаро Гоцци и Джузеппе Баретти. Наличие в составе Акаде­мии Гранеллесков последних двух авторов, примыкавших к про­светительскому лагерю, может показаться удивительным. Ан­гломания Гаспаро Гоцци, подражателя Аддисона, и Баретти, по­читателя Шекспира, прожившего несколько лет в Англии, явно расходилась с националистическими установками Гранеллесков. Гаспаро Гоцци попал в Академию через своего брата Карло, с которым он находился в большой дружбе. Это не мешало ему, однако, поддерживать также приятельские отношения с Гольдо­ни, защищать его от нападок врагов и оказывать ему различные услуги после отъезда Гольдони во Францию. Баретти, напро­тив, связывала с Гранеллесками главным образом кампания, которую они вели против Гольдони. Несмотря на свои просве­тительские взгляды, Баретти был одним из самых яростных врагов просветителя Гольдони; он посвятил немало страниц в своем «Литературном биче» обличению «плебеизма» Гольдони, любовного изображения им быта всяких «каналий», вроде гон­дольеров.

Гранеллески выделяли Гольдони среди всех ненавистных им представителей новаторства, потому что видели в нем наиболее талантливого проводника просветительских идей в итальянском театре. Наряду с Гольдони они воевали также с Кьяри, потому что он, несмотря на меньшее дарование, в некоторых вопросах стоял на тех же позициях, что и Гольдони. Гранеллески система­тически обстреливали Гольдони и Кьяри в упомянутых выше «Трудах Академии Гранеллесков». Заполнявшие эти «Труды» пародии и памфлеты были направлены против Гольдони и Кьяри, а также против венецианской публики, увлеченной их пьесами. Одним из основных сотрудников этих «Трудов», выхо­дивших анонимно, был Карло Гоцци, вдохновитель всей кампа­нии против Гольдони и Кьяри.

Не довольствуясь анонимными выпадами против ненавист­ных драматургов, Гоцци объявил им в 1757 году открытую вой­ну, выпустив сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под странным названием «Тартана влияний на високосный 1756 год». Здесь он высмеи­вал Гольдони и Кьяри, подражая манере юмористических по­этов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным стилем. За «Тартаной влияний» последовали дру­гие сатирические стихотворения Гоцци аналогичного содержа ния, в том числе сатирико-юмористическая поэма в двенадцати песнях «Причудница Марфиза» (1761 —1768). Во всех своих памфлетах Гоцци упрекал Гольдони и Кьяри в том, что они го­няются за сценическим успехом, слепо подчиняются вкусам тол­пы, вносят в свои пьесы сентиментальность и грубый натура­лизм, главное же — уничтожают национальную комедию масок, рабски подражая иностранным (главным образом, французским) образцам.

Нападая одинаково яростно на обоих «узурпаторов», Гоц­ци, как тонкий знаток искусства, делал между ними различие. Он отдавал честь таланту Гольдони, элементам подлинного ко­мизма, правды и естественности в его пьесах, но тем ожесточен­нее боролся с его влиянием на венецианскую публику. Кьяри же он считал не очень серьезным противником и вскоре прекратил нападки на него.

Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настой­чиво. Он упрекал его в «бедности интриги», в «тяжелой и гру­бой игре слов», в «шаржировке характеров» и, главное, в «бук­вальном воспроизведении природы вместо подражания ей», то есть в подмене реализма натурализмом. По мнению Гоцци, этот натурализм Гольдони заключался в том, что Гольдони пере­носит на сцену «никому не интересные» подробности, подмеченные им при посещении жилищ простого народа, таверн, игор­ных домов, притонов и глухих переулков. Гоцци «никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько уни­зиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у не­го хватает решимости поднимать такие пьесы на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать их в печать». В этих словах Гоцци ясно сквозит раздражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони, нашедшего вы­ражение в содержании его комедий, в их плебейской тематике, в том, что он вывел на сцену венецианские низы.

Упрекая Гольдони в натурализме, Гоцци выдвигал реалисти­ческий тезис «подражания природе», но расшифровывал его весьма своеобразно. Он считал, что подражание природе долж­но выражаться в придании правдоподобности самым неправдо­подобным сюжетам и ситуациям, то есть в умении правдоподоб­но изображать неправдоподобное. Гоцци боролся за права по­эзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал трезвый рационалист Гольдони.

Такие установки приводили Гоцци к защите уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Они же приводили к реабилитации в театре сказочной тематики, которую он стремился восста­новить в сочетании с импровизацией и буффонадой масок ко­медии дель арте. Так, из полемики с бытовой комедией Гольдони родилась у Гоцци мысль противопоставить ей стилистически противопо­ложный жанр театральной сказки — «фьябы» (fiaba teatrale). Жанр этот родился в обстановке напряженной борьбы Гольдони и Гоцци в сезоне 1760/61 года в качестве ответа последнего на вызов Гольдони написать хотя бы одну пьесу, которая имела бы такой же успех, как его комедии. По преданию, сообщенному Баретти, Гоцци взялся доказать, что «бабья сказка, которою венецианские кормилицы забавляют детей», соберет в театре не меньше публики, чем любая литературная комедия Гольдони. Ответом на это пари и явилась первая фьяба Гоцци «Любовь к трем апельсинам», представленная 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле силами труппы актеров комедии дель арте, возглав­ляемой знаменитым актером Антонио Сакки. Стремление Гоцци прийти на помощь этой труппе, делавшей плохие сборы вследст­вие успеха пьес Гольдони и Кьяри, сыграло не последнюю роль в создании этой фьябы. Тесно связанный постоянным обще­нием с актерами этой труппы, Гоцци, подобно Гольдони, применялся к особенностям их дарований и «сочинял все роли в сво­их театральных причудах, имея в виду определенных лиц». Это относится в первую очередь к исполнителям ролей четырех ма­сок, которым Гоцци предоставил полную свободу импровизации в рамках сочиненного им сценария.

«Любовь к трем апельсинам» дошла до нас в форме «Раз­бора по воспоминанию», который представляет, в сущности, подробный сценарий фьябы с авторскими комментариями, даю­щими сведения об исполнении пьесы и о впечатлениях публики. Однако Гоцци опубликовал в своем «Разборе по воспоминанию» также стихотворные реплики, написанные им для тех сцен, ко­торые имели пародийный характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и Фея Моргана, изображавшие Гольдони и Кьяри. Они тщетно пытались изле­чить от 'ипохондрии принца Тарталью, изображавшего венеци­анского зрителя. Гоцци издевательски заставил Челио изъяс­няться сухим адвокатским слогом (намек на бывшую профессию Гольдони), а Моргану—напыщенным, «пиндарическим» сло­гом, к которому действительно тяготел Кьяри.

Литературно-театральная пародия играла весьма существен­ную роль в «Любви к трем апельсинам» и в ее огромном успе­хе у зрителя. Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу своего брата, подставив под каждого ее персонажа и каждое положение определенные факты театральной жизни Венеции XVIII века. Это явное преувеличение, которое показывает, что Гаспаро Гоцци плохо понимал характер поэтического дарования своего бра та. На самом деле пародия и сатира не составляли основного содержания данного спектакля, обращенного к широкому народ­ному зрителю, не искушенному в тонкостях литературно-теат­ральной полемики. Этого зрителя Гоцци прежде всего стремил­ся увлечь занимательной инсценировкой сказочного сюжета, уснащенного буффонадой масок и различными постановочны­ми трюками, воспринятыми из арсенала оперного театра.

И чего только не было показано венецианскому зрителю в «Любви к трем апельсинам»! Спектакль был до краев насыщен действием, движением, зрелищем и театральными трюками. Волшебство, буффонада, шутки, пародии, сценические эффек­ты — все было здесь. На сцене говорили и действовали не толь­ко люди, но и животные и неодушевленные предметы: Пес, Во­рота, Веревка. Из трех огромных апельсинов выходили преле­стные девушки, просившие пить и умиравшие от жажды. Одна из них, спасенная принцем Тартальей, оказывалась принцессой Нинеттой. Арапка Смеральдина втыкала ей в голову заколдо­ванную шпильку и превращала ее в голубку, а Труффальдино, добрый гений пьесы, вытаскивал из головы голубки волшебную шпильку, и та снова превращалась в девушку. Все кончалось свадьбой Тартальи и Нинетты, причем со сцены звучала при­сказка, какой обычно заканчивались детские сказки, о свадьбе, о тертом табаке в компоте, о бритых крысах и ободранных котах.

Венецианские зрители, никогда не видевшие таких вещей в драматическом театре, были сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они сразу решили, что комедия дель арте вовсе не выдохлась и не отжила свой век и что она сможет жить и даль­ше, если ее маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. За­мысел Гоцци соединить сказку с комедией масок удался. Спек­такль имел огромный успех, зрители требовали новых сказок, а маститый Сакки, блиставший в роли Труффальдино, осаждал Гоцци, прося его продолжить сочинение фьяб. Гоцци пошел ему навстречу и в течение пяти лет (1761—1765) сочинил десять фьяб, из коих большая часть была написана иначе, чем «Лю­бовь к трем апельсинам».

Дело в том, что Гоцци несколько злоупотребил в «Любви к трем апельсинам» различными постановочными трюками и превращениями. Это дало основание сторонникам Гольдони от­нести успех его фьябы целиком за счет этих внешних эффек­тов. Тогда Гоцци перестал доказывать, что публику можно за­манить в театр любой чепухой, и стал говорить, что его успех вызван драматургическими и театральными достоинствами его пьесы. Именно теперь он объявил себя восстановителем унич­тоженной Гольдони комедии дель арте. Впрочем, свою вторую фьябу «Ворон» (1761) он написал полностью, притом — в стихах, что весьма сильно отдалило ее от комедии дель арте. Прав­да, в пьесе имеется несколько импровизированных сцен с маска­ми, но они отступают на второй план перед сценами, написанны­ми, стихотворными. В целом «Ворон» — типичная сказочная трагикомедия, дающая характерное сочетание трагического эле­мента с комическим и написанная в ее серьезных частях крайне патетическим слогом.

В центре пьесы стоит образ принца Дженнаро, человека с горячим, великодушным сердцем, жертвующего собой во имя спасения жизни своего горячо любимого брата, короля Миллона. Написав эту пьесу, прославляющую братскую любовь и дружбу, Гоцци показал, что способен создавать высокопоэтиче­ские драмы с сильным накалом страстей. В основном он изжи­вает в «Вороне» пародийно-сатирическую манеру, присущую «Любви к трем апельсинам». Однако некоторые следы этой ма­неры в «Вороне» все же остались. Такова, например, нарочито искусственная, неправдоподобная развязка пьесы, в которой волшебник Норандо сразу превращается из злого гения пьесы в ее доброго гения. «Ворон» также кончается традиционной при­сказкой, которую в данном случае произносит Норандо.

Пародия, почти отсутствующая в «Вороне», совершенно из­живается в третьей фьябе «Король-олень» (1762), где уже не­заметно никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. В этой фьябе Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикоме­дии, образцом которого явился «Ворон». Он рисует здесь тро­гательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной коро­лем Дерамо в жены за ее скромность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остающейся верной своему супругу даже тогда, когда король из-за козней злодея Тартальи принимает облик нищего. Если в «Вороне» прославлялась братская лю­бовь, то в «Короле-олене» воспевается такая же самоотвержен­ная супружеская любовь. Однако, построив сюжет «Короля-оленя» на волшебных превращениях, Гоцци снова навлек на себя упрек в злоупотреблении магическим элементом, который является-де слишком уж легким путем к успеху.

Такие толки заставили Гоцци в его четвертой фьябе, знамени­той «Турандот» (1762), совершенно отказаться от всякого сверхъестественного элемента и создать сказочную трагикомедию из восточной жизни с совершенно реальными, жизненными мо­тивировками. В центре пьесы оказался образ строптивой китай­ской принцессы Турандот, не желающей признать над собой власть мужчины и загадывающей всем своим поклонникам за­гадки, которые они должны разгадать под страхом смерти.

Гоцци не первый разработал этот сюжет для сцены. До не­го он был обработан Лесажем в его комической опере «Китайская принцесса» (1729). Но по сравнению с Лесажем Гоцци зна­чительно усилил драматизм действия, введя в него новый персо­наж — пленную татарскую княжну Адельму, рабыню Турандот, тайно влюбленную в очередного соискателя руки принцессы, принца Калафа.

Сам образ Турандот значительно сложнее и богаче, чем образ принцессы у Лесажа, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых поклонников. Гоцци рисует яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, протестующей против униженного положения женщин в ее стране; не будучи жестокой от природы, она становится мужененавистницей, за­щищаясь от тирании мужчин. Это — первый и единственный у Гоцци образ женщины, борющейся за свое освобождение от семейного рабства.

Помимо образа Турандот безусловный интерес представля­ют образы Калафа и Адельмы. Для Калафа характерно и ог­ромной силы чувство, и подлинное благородство, и великоду­шие, не желающее унижения любимой девушки. Это — набросок подлинно героического характера. Сильным характером наделе­на и Адельма, охваченная горячим чувством к Калафу и гото­вая поставить на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость ха­рактеров, сила страстей, острота конфликта делают «Турандот» лучшей драмой Гоцци.

В действие этой романтической драмы введены, однако, и четыре традиционные маски. Но они сохраняются у Гоцци только в целях пародийного контраста с серьезным действием и получают функцию отражать как бы в кривом зеркале глав­ную интригу. Маски импровизируют здесь только в сценах, не имеющих значения для развития драматического действия, но­сящих характер интермедий; импровизация является в них только приправой к основному сюжету. Сам Гоцци констати­рует, что маскам в его фьябах «отведена роль самая незначи­тельная». Он переносит теперь центр тяжести своих фьяб с ко­мического элемента на трагический и пишет: «Успех моих пьес обусловлен их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных ак­теров».

Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, однако именно эта фьяба своими художествен­ными достоинствами нанесла смертельный удар обоим против­никам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уехали — Гольдони в Париж, а Кьяри на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем. Труппа Сакки, ставившая его фьябы, перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более поместительный театр Сант-Анджело. Этот переход был отмечен постановкой пятой сказки Гоцци—«Женщина-змея» (1762), которая оставляет позади себя все остальные своей бле­стящей зрелишностью и занимательным построением волную­щей фабулы. Гоцци нагромождает здесь чары, заклинания и магические эффекты в таком количестве, что оказывается не в силах уместить эту растекающуюся фантастику в рамки пьесы и вынужден выпустить в третьем акте Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о послед­них событиях, происшедших в пьесе. (Этот прием напоминает другой прием, примененный в «Короле-олене», где Гоцци по­ручил произнесение комического пролога к пьесе популярному в Венеции площадному рассказчику Чиголотти).

Среди выведенных в «Женщине-змее» образов выделяется высокопоэтичный образ феи Керестани, полюбившей человека и переживающей страшные испытания за нарушение законов своего волшебного царства. Гоцци 'ярко рисует здесь пережи­вания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испы­тания за свою любовь к мужу и детям.

От «Женщины-змеи» сильно отличается шестая фьяба «Зобеида» (1763). Гоцци пытался здесь создать настоящую траге­дию на сказочной основе, построив сюжет на борьбе между добрым и злым началом, из коих первое представлено религией, а второе — магией.

Очень мощно и ярко очерчен у Гоцци характер волшебника Синадаба, мужа Зобеиды, который живет с каждой своей же­ной всего тридцать девять дней, а на сороковой день превра­щает ее в телку. Синадаб — лицемер, скрывающий свое зло­дейское лицо под маской добродетели и благочестия. Однако магический элемент совершенно лишает Гоцци возможности дать правдоподобное развитие характеров персонажей и уводит пьесу от всякого реального, жизненного содержания.

Седьмой фьябой были «Счастливые нищие» (1764), напи­санные в манере «Турандот», которую сам Гоцци определил как «сказочный жанр, лишенный чудесного, волшебного элемен­та». Гоцци изображает здесь историю о том, как добрый самар­кандский царь Узбек переодевается нищим и бродит четыре го­да по своей стране, чтобы узнать нужды своего народа и ра­зоблачить бесчинства великого визиря Мудзафера, захватившего власть во время его отсутствия.

Однако этот бродячий анекдот, который рассказывался в разных странах о разных монархах (Фридрихе II, Иосифе II, Леопольде Тосканском, нашем Петре I), не увлек венецианского зрителя, приверженного к сказочному, фантастическому жанру и потому принявшего фьябу со столь простой, будничной фабу­лой весьма холодно.

Восьмая фьяба—«Синее чудовище» (1784)—должна была вознаградить Гоцци за провал «Счастливых нищих». Основ­ная тема этой фьябы — трогательная история любви двух мо­лодых людей, принца Таэра и принцессы Дардане, которых преследует «синее чудовище» Дзелу. Оно разлучает их и обре­кает на различные тяжелые испытания их любовь и верность. Несмотря на нечеловеческие трудности, Таэр и Дардане преодо­левают все грозящие им опасности; перед лицом смерти откры­ваются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшебная фабула служит прославлению всепобеждающей си­лы любви и верности.

Однако чувствовалось, что сам Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра. Его начинает раздражать ус­пех фьяб у венецианского мещанства, видевшего в них только занимательное зрелище. Он стремится отойти от этой голой занимательности и'в последних двух своих фьябах возвра­щается к пародийно-сатирическим установкам, которые в свое время вызвали к жизни самый жанр фьябы.

Весьма примечательна в этом смысле девятая фьяба «Зеле­ная птичка» (1765). По первоначальному замыслу Гоцци она должна была завершить цикл его театральных сказок и потому возвращалась к манере его первой фьябы — «Любовь к трем апельсинам», выдвигая на первое место сатирико-пародийные задания. Однако сатира Гоцци имеет в «Зеленой птичке» не литературно-театральный, а общественно-философский харак­тер. Под покровом занимательной сказочной фабулы, в которой принимают участие персонажи почти всех его фьяб, Гоцци дает острый памфлет на материализм французских энциклопедистов, философия которых представляется ему философией «себялю­бия», собственнического эгоизма. Ярким представителем этих зловредных идей, засоряющих мозги современной молодежи, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Хотя Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений француз­ских просветителей и приписывал им вульгарно-собственниче­ские тенденции, все же он метко уловил слабую сторону учений некоторых просветителей, например Гельвеция с его теорией «разумного эгоизма», как реального стимула человеческих по­ступков. Критикуя идеи просветителей с феодальных позиций, Гоцци, вместе с тем вскрывает в них буржуазную сущность, фи­лософию классового эгоизма и частного интереса.

Огромный успех «Зеленой птички» побудил Гоцци еще раз попробовать свои силы в области жанра фьябы. Он написал пьесу «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Примыкая по своим идеологическим установкам к «Зеленой птичке», эта последняя фьяба Гоцци не дает по сравнению с ней ничего нового, разве только акцентирует больше, чем все предыдущие пьесы, консервативные морально-политические взгляды Гоцци. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости без­ропотно выносить все испытания, какие провидению будет угодно возложить на человека. Образцом такой положительной, с точки зрения Гоцци, героини является Дугме, состоящая рабы­ней у своей сестры Дзелики и покорно несущая свой крест.

После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал фьяб. То обстоятельство, что жанр фьябы исчерпал себя сравнитель­но быстро, объясняется тем, что он потерял интерес новизны, как только выполнил до конца возложенную на него полемиче­скую задачу. К тому же постановка фьяб, требовавшая больших затрат на декорации и костюмы, вскоре оказалась не под силу венецианским театрам, которые не обладали для этого достаточ­ными материальными средствами.

Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, фья­бы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Ус­пех фьяб был чисто местным, венецианским успехом, потому что он был порожден своеобразными условиями венецианской театральной жизни, тогда как успех комедий Гольдони был общеитальянским.

Прекратив сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей дра­матургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — романической трагикомедии в прозе, написанной в ма­нере испанских комедий плаща и шпаги. В эти пьесы он вводил, по своему обыкновению, четыре маски комедии дель арте, чем и объясняется, что актеры труппы Сакки охотно исполняли их До самого распада труппы в 1782 году. За это время Гоцци написал двадцать три пьесы, не считая переводов. Наиболее известными среди пьес Гоцци этой «второй манеры» являются «Женщина, истинно любящая», «Принцесса-философ», «Любов­ное зелье». Первую из названных пьес начал переводить А. Н. Островский, но остановился на середине второго акта.

Не остыл у Гоцци этого периода также искони присущий ему полемический задор. Выведя из строя Гольдони и Кьяри, Гоцци начинает борьбу против укрепляющейся в Италии вто­рой половины XVIII века «слезной комедии» и мещанской Драмы. Он резко критикует Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бо­марше. Однако он проявляет известную непоследовательность, переведя сам мещанскую трагедию Франсуа Арно «Файель» 1772). Перевод этот был сделан им по просьбе актрисы Теодоры Риччи, вступившей в труппу Сакки в 1771 году.

Увлечение Риччи было одним из важнейших событий в Жизни Гоцци 70-х годов. Любовь к этой ветреной и капризной женщине принесла Гоцци много горестей. В 1776 году связь их кончилась разрывом после того, как Гоцци узнал, что Риччи предпочла ему дипломата Гратароля. Гоцци написал комедию «Любовное зелье» (1777), в которой вывел в карикатурном виде своего удачливого соперника. Последний стал после этого спектакля предметом насмешек всего города. Он бежал в Стокгольм, где издал в свое оправдание «Защитительное пове­ствование», направленное против Гоцци и венецианского пра­вительства. Гоцци ответил на этот памфлет Гратароля изданием своих знаменитых «Бесполезных мемуаров» (1797), содержа­щих весьма яркое повествование о его жизни и творчестве, а также дающих красочную картину венецианской театральной жизни XVIII века.

Последние годы жизни Гоцци прошли в полном уединении. После того как распалась труппа Сакки, Гоцци совершенно отошел от театра. Он с величайшей горечью наблюдал гибель венецианской республики и по-прежнему проклинал «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Он умер в воз­расте восьмидесяти шести лет, весьма прочно забытый в Италии.

Хотя в долгой литературно-театральной деятельности Гоцци период сочинения фьяб составляет совсем короткий отрезок вре­мени (1761—1765), однако в истории театра имеют существенное значение только его фьябы. При всех отмеченных различиях между отдельными пьесами, носящими это наименование, все они представляют единый театральный жанр, основным призна­ком которого является контрастное совмещение сказочной фан­тастики, и экзотики с бытовой буффонадой. К комедии дель. арте фьябы Гоцци имеют только то отношение, что носителями реально-бытового и буффонного элемента в них являются че­тыре маски комедии дель арте: Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Однако маски Гоцци сильно отличаются от масок второй половины XVII века. Они утеряли свою исконную непристойность, предпочитают больше говорить, чем действо­вать. Самодовлеющие лацци уступили место правильным коми­ческим диалогам и монологам, связанным с драматическим сюжетом. Исчезли излюбленные комедией дель арте приемы нарушения сценической иллюзии (например, выступления ма­сок среди публики). К тому же маски играют в фьябах Гоцци второстепенную роль; на первом плане в них стоят персонажи, являющиеся участниками основного сказочного действия.

Таким образом, распространённая точка зрения на Гоцци, как на реставратора комедии дель арте, безусловно неправильна. Защищая комедию дель арте теоретически, Гоцци на практике отступал от ее канона не меньше, а даже больше, чем Гольдони. Такое расхождение между теорией и практикой Гоцци объяс­няется тем, что комедия дель арте являлась для него не само­целью, а только средством борьбы с бытовой комедией Голь­дони. Гоцци захотел противопоставить ей зрелище, занима­тельное по содержанию и блестящее по форме. Перебить успех Гольдони можно было только чем-либо увлекательным, сенса­ционным, невиданным.

Так Гоцци пришел к мысли использовать сказочную тема­тику в сочетании с масками комедии дель арте. Не Гоцци был изобретателем этого синтеза сказочного и буффонного элемен­тов. Такое сочетание имелось уже в самой комедии дель арте XVI—XVII веков. В сборниках сценариев Скала, Локателли, Феличе Сакки и других встречаются пьесы, напоминающие по своей структуре фьябы Гоцци. С самого своего возникновения этот жанр становится также носителем пародийно-сатириче­ского элемента. Особый расцвет такие пьесы получили во Франции в репертуаре театра Итальянской Комедии и ярма­рочных театров XVIII века. Наиболее яркое выражение их мы находим в комедиях-водевилях Лесажа, который был подлин­ным возродителем восточной сказки в театре XVIII века.

В некоторых пьесах Лесажа встречаются те же сюжеты, ко­торые разрабатывал и Гоцци в своих фьябах. Так прототипом «Турандот» была, как сказано, «Китайская принцесса» Лесажа (1729), прототипом «Дзеима, царя джиннов» является его же «Волшебная статуя» (1717) и т. д. Однако, в отличие от Ле­сажа, Гоцци нагромождает фантастику и утрирует патетический элемент. Главное же — он изменяет идейную направленность пьес Лесажа. Бойкий, игривый, демократический юмор Лесажа заменяется у Гоцци громоздкой морализацией в консерватив­ном духе.

Гоцци был художником необычайно противоречивым. В его мировоззрении, в теоретических и философских высказываниях было много консервативных пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических' и политических взглядов. Он звал со­временников назад, к прошлому, а на самом деле прокладывал дорогу романтизму. Недаром его горячо приветствовали роман­тики разных стран и различных мировоззрений: А. -В. Шле-гель, Л. Тик, Э. -Т. -А. Гофман, мадам де Сталь, Ш. Нодье, А. Де Мюссе, Ф. Шаль и другие.

Гоцци был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным. Объективное содержание лучших его те­атральных сказок было прогрессивным. Они посвящены про славлению самых высоких человеческих чувств — самоотвер­женной любви братской и супружеской, горячей дружбы, пре­данности, высокого самоотвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Гоцци разоблачал собственнический эгоизм, свое­корыстие, лицемерие, карьеризм. Он прославлял мужественных, смелых людей, идущих навстречу опасностям. Потому сказки Гоцци безусловно имеют большое воспитательное значение. Недаром А. Н. Островский рекомендовал своей корреспон­дентке, писательнице и переводчице А. Д. Мысовской, «пере­работать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысовской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца» Гоцци «наряду с Мольером и прочими великими поэтами».1

• 1. Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.