Карло Гольдони

Творческое наследие Гольдони колоссально. Он написал около трехсот произведений — сто пятьдесят пять комедий, восемнадцать трагедий и трагикомедий, девяносто четыре либретто для серьезных и комических опер, десятки сценариев для импровизированной комедии и множество интермедий, диалогов, идиллий, всякого рода сатирических и лирических стихотворений. Многое из этого наследия потеряло свою ценность уже в начале XIX века, но шедевры его комедийного творчества вот уж двести лет переводятся почти на все языки мира. Эти комедии сделали скромного «венецианского адвоката», как называл себя Гольдони, одним из крупнейших деятелей мировой культуры.

Род Гольдони происходил из Модены. Дед в молодости приехал в Венецию и получил должность в «Камере пяти мудрецов по торговым делам», в которой разрешались тяжбы и споры между проживавшими в Венеции восточными купцами. Доходная должность позволяла ему жить по-княжески и содержать семью сына.

Карло Гольдони родился среди этого изобилия 25 февраля 1707 года. От раннего детства у него сохранились воспоминания о чисто венецианской роскоши палаццо и поместий, пошедших с молотка после смерти деда. Отец Гольдони, не получивший никакого образования, потерял должность в «Камере пяти мудрецов», занялся медициной, оставил семью и переехал из Венеции в Рим, а затем в Перуджу. Когда Карло Гольдони исполнилось восемь лет, отец выписал его к себе, чтобы дать ему образование.

Гольдони учился сперва в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини, куда переехал вслед за отцом. Но вместо того, чтобы заниматься науками, он увлекся театром.

Театр привлекал его с детских лет. На загородной вилле деда ставились комедии и оперы, восхищавшие пятилетнего мальчика, а отец показывал ему театр марионеток. Едва научившись грамоте, Гольдони стал читать комических авторов и увлекся Чиконьини, сочинения которого случайно нашел в отцовской библиотеке. В одиннадцать лет он написал комедию, которая будто бы имела успех среди читавших ее родственников и знакомых. В двенадцать лет он играл женскую роль в пьесе «Сестрица дона Пилоне», автором которой был один из первых последователей Мольера в Италии Джироламо Джильи. В Римини он с увлечением читал древних комических авторов - Аристофана, Плавта, Теренция.

Случилось так, что в Римини он познакомился с труппой венецианских актеров. Искушение было слишком велико. Гольдони стал бывать в театре, писать для актеров любовные признания, сетования, проклятия - так называемые общие места комедии дель арте. Когда труппа выехала в Венецию, Гольдони решил бежать из коллегии и провел вместе с актерами несколько счастливых дней, путешествуя в баркасе по морю до самой Кьоджи, где в то время жила его мать.

Тут образование Гольдони пошло в другом направлении: отец, также приехавший в Кьоджу, стал практически обучать его врачебному искусству и водил с собой к больным. Но лекарское дело не привлекало Гольдони, и родители определили его писцом к прокуратору в Венеции.

Между тем открылась вакансия в папской коллегии в Павии. Благодаря могущественной протекции Гольдони удалось попасть в коллегию и, приняв обязательное пострижение, с тонзурой и в брыжжах он стал изучать пандекты и институции римского права (1723). В это время ему было уже шестнадцать лет. Светские развлечения, которым предавались ученики, погубили его, и окончить коллегию ему не удалось: поссорившись с несколькими почтенными павийскими семьями, он написал против них оскорбительный памфлет и на втором году учения был уволен из коллегии (1725).

Вновь начались скитания и переезды из города в город вслед за отцом, отличавшимся удивительной непоседливостью. В Удине Гольдони продолжал заниматься правом у какого-то юриста, но после одного любовного приключения бежал в Горицу, столицу венецианского Фриуля, в которой в это время жил отец. Затем стали мелькать, как в волшебном фонаре, маленькие городки Фриуля и Штирии. Попав в Модену, Гольдони продолжал заниматься правом, но опять помешал непредвиденный случай. Он увидел на улице «страшный обряд церковного правосудия»: инквизиция заставляла какого-то писателя публично отречься от высказанных им мнений. Это была инсценировка аутодафе: среди многочисленной толпы был устроен костер высотой в пять футов, на котором стоял человек с непокрытой головой и связанными руками. «Это был мой знакомый, просвещенный литератор, знаменитый поэт, широко известный и всеми почитаемый в Италии... Перед ним стоял монах с книгой в руке. Другой монах допрашивал обвиняемого, который гордо отвечал ему. Толпа рукоплескала и ободряла несчастного... опозоренный человек дрожал от негодования. Я не мог дольше выдержать. Я удалился задумчивый, взволнованный, ошеломленный. Меня сразу же охватила тоска. Я возвратился домой, заперся в своей комнате и погрузился в самые печальные и горькие для человечества размышления».

Напуганный этим зрелищем, Гольдони решил постричься в монахи. Он бросил университет, вернулся в Кьоджу, и только после того как родители свезли его в Венецию и стали усиленно развлекать, он забыл о своем намерении.

Тут отец выхлопотал ему сверхштатную должность помощника коадьютора по уголовным делам в Кьодже. «Уголовное производство, -пишет Гольдони в своих «Мемуарах», - весьма интересный способ для познания человека». Чтобы расследовать дело и добиться признания, приходилось проникать в психологию преступника, и для будущего драматурга это было полезной подготовкой. Почти полтора года он бесплатно выполнял свои обязанности и отлично изучил простых людей, среди которых ему приходилось работать. Затем он получил штатную должность коадьютора в Фельтре.

Прошло несколько лет. За это время Гольдони несколько раз переезжал из города в город. Потом умер отец, и Гольдони решил обосноваться в своем родном городе. Для того чтобы стать адвокатом в Венеции, требовалась степень лиценциата, которую Гольдони и получил после публичного диспута в Падуанском университете. Так он стал венецианским адвокатом. Он гордился этим званием и указывал его на обложках своих сочинений.

Адвокатская деятельность Гольдони началась довольно удачно, и после первого выигранного дела он мог рассчитывать на карьеру. Но тут с ним произошла очередная неприятность: он должен был уехать из Венеции, чтобы избежать невыгодного и нежелательного брака. Гольдони еще раз переменил занятие: из адвоката он превратился в секретаря посольства.

Литературные противники Гольдони упрекали его в том, что он слишком часто менял профессию. В ответ Гольдони написал комедию «Честный авантюрист», герой которой под ударами судьбы принужден был переезжать из города в город и так же, как автор, быть и врачом, и адвокатом, и драматургом, и государственным чиновником. «Если честный авантюрист и не является моим точным портретом, то все же он испытал почти столько же приключений и перепробовал столько же профессий, как и я».

Лишившись средств к существованию, Гольдони надеялся на то, что ему удастся продать какой-нибудь труппе свое либретто для оперы под названием «Амаласунта». После нескольких попыток, удостоверившись в том, что его либретто не удовлетворяет требованиям жанра, он сжег его.

Венецианский резидент в Милане приютил Гольдони, а затем поручил ему обязанности своего секретаря. В первое время Гольдони был совершенно свободен. Как-то, прогуливаясь по городу, он увидел на миланской площади всем известного ученого шарлатана, бывшего иезуита, врача и профессора Палермского университета. Этот человек торговал снадобьями, излечивавшими от всех болезней, и распродавал их на площади при помощи актеров, которые ловили бросаемые из публики платочки с завязанными в них монетами и бросали их обратно с баночками лекарств. Гольдони познакомился с этим весьма ученым и остроумным человеком, называвшим себя Анонимом. Аноним мечтал о том, чтобы со своими актерами играть на миланской сцене комедию, и Гольдони через посредство венецианского резидента добился для него контракта с миланским театром. Для вновь организованной труппы Гольдони написал комическую пьесу, которая тогда же была напечатана, — интермедию на два голоса под названием «Венецианский гондольер». Это была первая пьеса Гольдони, поставленная на публичной сцене.

Вскоре после этого, по предложению первого любовника труппы Казали, он стал писать пьесу «Велизарий».

Это был 1733 год. В этом году началась война, получившая в Италии название «поход дона Карлоса». Она была предпринята Испанией и Францией с целью отторжения от Австрии нескольких итальянских провинций и передачи их сыну испанского короля дону Карлосу. Гольдони замещал отсутствовавшего резидента. Дипломатические донесения венецианскому правительству, переезд в Крему, подальше от линии военных действий, затем в Парму, картины разрушений и панического бегства жителей, горы трупов, которые невозможно захоронить и которые засыпают известью, специально для того присланной из Венеции,— все эти впечатления надолго сохранились в памяти Гольдони и внушили ему замысел комедии «Война» (1761).

Вновь скитания по бесконечным дорогам, вновь приключения и неприятности, связанные с войной. Но «Талия ожидала меня в своем храме. Она влекла меня туда извилистыми тропинками и усеивала мой путь терниями и шипами, прежде чем подарить мне хоть один цветок».

Действительно, посреди всех этих бедствий и катастроф Гольдони не оставляла мысль о театре. Ограбленный на большой дороге дезертирами, с трудом добравшись до Вероны, он вдруг увидел афишу, извещавшую о представлении импровизированной комедии «Арлекин, онемевший от ужаса», и отправился в театр. Это был античный амфитеатр, посредине которого построена была небольшая сцена для спектакля. В актере, вышедшем говорить с публикой, Гольдони узнал своего старого знакомого Казали, для которого он еще до войны начал писать свою пьесу «Велизарий». Эта встреча решила его судьбу. Казали познакомил его с директором труппы Имером, «Велизарий» был тотчас же принят к постановке, и Имер предложил Гольдони быть постоянным драматургом труппы. Вскоре вместе с театром Гольдони приехал в Венецию. Так началась его регулярная работа для театра (1734).

В XVIII веке театральная жизнь в Венеции била ключом. В огромном Париже, центре западноевропейской культуры, было три театра, в Венеции их было семь, не считая частных сцен в палаццо венецианской аристократии и балаганных театров на площадях. В этих семи постоянных театрах ставились оперы, комедии, феерии. Театр был любимым развлечением венецианцев и отчасти заменял им чтение. Партер посещали даже малообеспеченные слои городского населения, а ложи были местом встреч, свиданий и светских развлечений. Знать и даже правительство принимали деятельное участие в театральной жизни, в ангажементах актеров, и иногда приглашению какой-нибудь балерины предшествовала обширная дипломатическая переписка с другими городами и странами.

В Венеции театры работали сравнительно недолго: от начала октября до 15 декабря и затем, после перерыва в десять дней, с 26 декабря, то есть со второго дня рождества, до первой недели поста, во время карнавала. В остальное время труппы разъезжались на гастроли в другие города Италии.

Основным жанром, привлекавшим публику в театр, была комедия дель арте, текст которой импровизировался тут же, во время спектакля, по краткому, заранее известному сценарию. Главные актеры играли в одних и тех же масках одних и тех же персонажей, переходивших из одной пьесы в другую. Такая комедия называлась также комедией масок, импровизированной комедией, или комедией по сюжету (а соджетто).

Каждый театр имел свою более или менее постоянную публику. Ложи абонировались на целый сезон, и потому труппе приходилось часто менять репертуар. Удачная пьеса могла идти десять раз в сезон и даже больше, но это уже был крупный успех. Для постоянного пополнения репертуара новыми, еще не известными в городе пьесами каждая труппа стремилась иметь своего автора, который заготовлял для нее нехитрые сценарии, комбинируя старые мотивы и подгоняя их к наличному составу труппы. Работая каждый день, автор получал гроши, так как авторского права в то время для театра еще не существовало. Конкуренция театров тяжким бременем ложилась прежде всего на плечи драматурга. Все это Гольдони познал на собственном опыте.

Для труппы Имера он трудился не покладая рук. Он писал трагедии, трагикомедии, интермедии, либретто для опер. Его пьесы шли успешно, он постоянно жил в Венеции и только на то время, когда в Венеции театры закрывались, вместе с труппой отправлялся на гастроли в другие города Италии.

На склоне лет, когда Гольдони писал свои воспоминания, ему казалось, что чуть ли не в раннем детстве он уже был не удовлетворен репертуаром итальянских театров и мечтал о реформе, которая должна была заменить импровизированную комедию, с ее внешним комизмом, писаной комедией, с более глубоким общественным и нравственным содержанием. Однако он пришел к этой идее не сразу. В течение многих лет своей драматургической деятельности Гольдони писал сценарии в старой манере,- таковы, например, первый сценарий, написанный для Сакки, и в значительной степени второй, написанный для того же актера. Работая с труппой Имера, он нащупывал свой путь и только через четыре года сделал первую серьезную попытку реформировать комедию.

В 1738 году в составе труппы произошли большие перемены. Первого любовника Витальбу заменил актер Симонетти, который уступал своему предшественнику в таланте, но зато был более скромен, образован и послушен. Новый Панталоне — Голинетти в маске был актером посредственным, но играл великолепно, когда выступал в ролях венецианских юношей с открытым лицом. Замечательным приобретением был актер Сакки - знаменитый Арлекин. Эти актеры отлично подходили к замыслам Гольдони. «Теперь, говорил я самому себе, я в наилучшем положении и могу дать волю своему воображению. Довольно я разрабатывал старые сюжеты. Отныне я буду изобретать, творить. Я имею в своем распоряжении актеров, которые много обещают: но, чтобы употребить их с пользой, необходимо предварительно поучить их...

Пришло, кажется, время, когда я могу осуществить давно задуманную реформу. Да, я буду разрабатывать сюжеты, построенные на характерах; только они и являются источником хорошей комедии; именно с них начал свою деятельность великий Мольер, достигший того совершенства, какое было лишь намечено древними авторами и какого до сих пор не удалось достигнуть ни одному из новых авторов».

Для этого нового состава Гольдони написал первую комедию, которую он включил в собрание своих сочинений. Это была комедия «Момоло - светский человек». Она была представлена во время карнавала 1738-39 года. Актер, игравший главного героя, выходил на сцену без маски, и роль его была написана целиком и заучена им наизусть (остальные актеры импровизировали). Затем в 1739 году была поставлена комедия «Мот», и Гольдони почувствовал, что задуманная им реформа близка к своему осуществлению.

Вскоре после этого благодаря своим генуэзским связям, - жена Гольдони была родом из Генуи, — он получил почетную должность генуэзского посла в Венеции (1740). Должность эта не оплачивалась, хотя была сопряжена с хлопотами и расходами, которые для Гольдони, несмотря на успех его пьес, были довольно обременительны.

В это время в Европе бушевала так называемая «война за австрийское наследство» (1740-1748). В 1742 году она перекинулась и в Италию. Война в Италии получила название «похода дона Филиппа», выступившего претендентом со стороны Испании на принадлежавшее Австрии герцогство Пармское. В июне 1742 года король Сардинский, воевавший в союзе с Австрией, захватил Модену и прекратил платежи Моденского банка, в котором Гольдони хранил свои сбережения. Оказавшись жертвой мошенника, выудившего у него крупную сумму, и попав в затруднительное положение, Гольдони решил сам поехать в Модену, чтобы получить задержанные банком деньги. Опять один за другим замелькали итальянские города — Болонья, где Гольдони написал комедию «Обманщик», Римини, где он написал сценарий для замечательного Арлекина - Биготтини, Пезаро, Каттолика, Флоренция, Сьенна, Вольтерра и, наконец, Пиза, где, после длительных и опасных приключений, он остановился надолго.

Осматривая город, Гольдони случайно вошел в сад, где происходило заседание Пизанской поэтической академии. Это была Алфейская колония римской «Аркадии». Прочтя в этом собрании свои стихи, Гольдони привлек к себе всеобщее внимание, и «пастушки», члены академии, предложили ему остаться в городе и заняться адвокатской практикой. Дела у Гольдони пошли успешно, и он, может быть, остался бы в Пизе на всю жизнь, если бы не письмо от актера Сакки, который просил Гольдони написать для него пьесу на тему «Слуга двух хозяев».

Гольдони не мог противиться искушению и, работая по ночам, втайне от всех, закончил сценарий, который и отослал Сакки (1745).

В Венеции пьеса имела шумный успех, но Сакки, игравший в ней Труффальдино, не был ею удовлетворен: пьеса была только смешная, комизм ее не был оживлен чувствительностью, и Сакки, который, по словам Гольдони, был «настоящим человеком», просил написать пьесу с занимательной фабулой, «проникнутой всей чувствительностью и пафосом, какие могут быть допущены в комедии»^.

Это как нельзя больше соответствовало вкусам самого Гольдони, и он написал пьесу «Потерянный и обретенный сын Арлекина», которая долгое время шла на сценах всей Италии и принесла автору известность даже во Франции, где ставилась еще в 1760-е годы. Здесь было то сочетание смешного и трогательного, которое было для итальянской сцены новостью, но уже и тогда нравилось публике. Тем не менее сам автор счел ее неудачной и не включил в собрание своих сочинений.

Прошло некоторое время. Как-то в кабинет преуспевающего пизанского адвоката вошел молодой человек, назвавший себя Дарбесом. Это был знаменитый впоследствии актер — Панталоне. Он стал уговаривать Гольдони написать для него пьесу с ролью молодого человека без маски. Гольдони опять уступил и написал комедию «Элегантный Тонин». Дарбес познакомил его с директором труппы Медебаком, актеры приняли известного уже драматурга с почетом, - и Гольдони, оставив и Пизу и адвокатуру, вместе с труппой, в качестве ее штатного драматурга, выехал в Венецию, где Медебак снял в аренду театр Сант-Анджело. Договор был подписан на сезон 1748-49 года, затем продлен до конца карнавала 1753 года. По этому договору, Гольдони обязан был сочинять ежегодно восемь комедий и две оперы, предоставляя их в исключительное пользование Медебака.

После первых успехов начались неудачи. Карнавал 1749 года заканчивался плохо: две новые пьесы провалились, старых было недостаточно, а тут еще Дарбес, которого считали лучшим Панталоне в Италии, по специальному ходатайству саксонского посла был отпущен венецианским правительством в Польшу. На масленой неделе, перед тем как закрываться театру, абоненты стали отказываться от своих лож на следующий сезон. Тогда Гольдони в прощальном стихотворном приветствии публике, которое, согласно традиции, прочла со сцены первая актриса, обещал на следующий год представить шестнадцать новых пьес. Это обещание произвело нужный эффект: актеры заключили договоры, абонементы лож были раскуплены, и Гольдони с труппой уехал в гастрольную поездку в Мантую и Милан.

Сезон 1750-51 года был самым блестящим и вместе с тем самым трудным в творческой биографии Гольдони. Чтобы написать за год шестнадцать комедий, потребовалось необычайное напряжение всех сил. «Это был ужасный год; о котором я и сейчас не могу вспомнить без содрогания», — писал он спустя три десятка лет. Этот год можно считать датой утверждения в Италии новой комедии.

Гольдони выполнил свое неосторожно данное обещание. За один театральный сезон, то есть приблизительно за шестнадцать недель, он поставил шестнадцать новых пьес. Тогда же он написал и свой эстетический трактат-манифест в драматической форме — комедию под названием «Комический театр», в которой он изложил основные идеи своей реформы.

Чтобы достойно начать сезон, нужно было взамен уехавшего Дарбеса найти нового Панталоне. В одной из бродячих трупп, колесивших по Италии, отыскали подходящего молодого актера. Оказалось, что он хорошо играет в маске, но еще лучше — без нее. Для Гольдони это было особенно важно. Молодой актер был известен под сценическим именем Коллальто, под которым он впоследствии и прославился.

Еще в Мантуе и Милане Гольдони написал семь комедий, из которых три были тогда же и представлены. Остальные восемь были написаны уже в Венеции.

Нужно было не только написать эти шестнадцать пьес, но и поставить их, репетировать с актерами, не привыкшими играть без масок и заучивать текст, нужно было объяснять им свои задачи, выслушивать критику, отвечать на нападки. Некоторые лица находили в комедиях Гольдони намеки на их собственный характер и поведение; ходили слухи, что они собираются отомстить автору, убить или побить его.

Чрезмерное нервное напряжение, в котором находился Гольдони в течение целого года, отразилось на его здоровье. Автор веселых комедий с юности страдал черной меланхолией. Теперь приступы тоски стали особенно острыми и продолжительными.

Между тем год окончился полным триумфом. Шестнадцатая комедия — «Бабьи сплетни» прошла под оглушительные аплодисменты. За ложи на этот спектакль платили втрое и вчетверо. Зрители понесли Гольдони на руках из театра в огромные залы Ридотто, произносили речи и осыпали похвалами.

По окончании сезона Гольдони выехал в Турин, где труппа играла его комедии. Туринцы говорили на французском языке более свободно, чем на тосканском, и французская культура всегда была им близка. Одобряя комедии Гольдони, они постоянно говорили: «И все-таки это не Мольер». Раздраженный этим вечным припевом, Гольдони, сам весьма почитавший Мольера, решил вступить с ним в состязание, сделав великого драматурга героем правильной, «мольеровской» комедии. Он хотел изобразить Мольера жертвой преследований со стороны его врагов и завистников и таким образом «излить душу» - «sfogarsi», как говорят итальянцы. Эта биографическая, или «литературная», комедия, в которой в устах Мольера часто звучит речь самого Гольдони, была поставлена и в Турине, где она вызвала полное одобрение, и в Венеции.

Медебак оказался изрядным эксплуататором и выжимал все соки из своего необыкновенно плодовитого драматурга. Отношения между ними портились, и в 1753 году, когда истек срок договора, Гольдони расстался со своим директором и перешел в театр Сан-/1ука. Он заключил договор с владельцем этого театра, венецианским патрицием Вендрамином, обязавшись ежегодно представлять восемь новых пьес. Через три года был заключен новый договор, на более легких условиях: теперь Гольдони должен был представлять театру ежегодно шесть пьес.

Слава Гольдони распространилась по всей Италии. Одновременно печатаются два собрания его сочинений. В 1756 году дон Филипп, герцог Пармский, вызвал его в Парму, чтобы заказать ему либретто для трех комических опер. В награду за выполненное поручение Гольдони получил диплом придворного поэта и небольшую пожизненную пенсию.

В 1758 году Гольдони совершил новое триумфальное путешествие. Владелец римского театра Тординоне пригласил его в Рим с тем, чтобы он взял на себя руководство театром. В Риме его встретили с великим почетом, как одного из самых славных людей Италии, однако актеры Тординоне никак не могли заучивать роли и играли в старой манере комедии дель арте, а потому практического результата для обновления театра эта поездка не имела.

Но как ни велика была слава Гольдони, борьба против его реформы с каждым годом становилась все более ожесточенной. Критика началась в тот момент, когда он решительно оставил избитую колею. «Пока я обрабатывал сюжеты старой итальянской комедии и сочинял пьесы, частью написанные, частью импровизированные, мне предоставляли спокойно наслаждаться рукоплесканиями партера. Но стоило мне показать себя настоящим автором, творцом, поэтом, как все умы пробудились от летаргического сна и сочли меня достойным внимания и критики. Мои соотечественники, издавна привыкшие к пошлым фарсам и напыщенным представлениям, сразу стали суровыми судьями моих произведений. На своих собраниях они то и дело оглашали воздух именами Аристотеле. Горация и Кастельветро. Мои сочинения стали злобой дня».

«Я никому не сделал зла, — говорит Мольер в комедии Гольдони, — и меня преследуют. Я доставлял публике удовольствие, и публика оскорбляет меня». В этих словах, написанных в 1751 году, заключено много автобиографического. Особенно яростная борьба началась с осени 1753 года, когда Гольдони, порвав с Медебаком, перешел из театра Сант-Анджело в театр Сан-Лука.

В новом театре гонорары Гольдони были почти вдвое больше, и Вендрамин разрешал ему печатать свои новые комедии где угодно. Тем не менее переход в другой театр был связан с немалыми трудностями. Зал театра Сан-/1ука был гораздо больше, чем театра Сант-Анджело, а потому многие детали игры и текста не воспринимались зрителем, привыкшим к ярким краскам и широкой игре. С другой стороны, и актеры плохо осваивали новый материал и не могли преодолеть старых навыков. За короткий срок Гольдони не успел привить им «тот вкус, тот тон, ту естественную и выразительную манеру исполнения, которые выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело».

Первые две комедии, которые Гольдони написал для нового театра, провалились. Нужно было написать пьесу, которая не очень пострадала бы от величины зала и от недостаточного мастерства актеров. Нужно было захватить зрителя энергичным сюжетом и быстрым действием. Так объясняет Гольдони возникновение, в его драматургии нового жанра, ознаменованного «Персидской невестой» (1753) - трагикомедией с остро драматическим сюжетом.

Проходят годы в напряженном труде. Десятки новых комедий различного типа ставятся на сене Сан-Лука и в театрах тех итальянских городов, которые посещает труппа Гольдони. Его противники пользуются всеми средствами, начиная от театральных пародий и полемических брошюр и кончая памфлетами и клеветой, имевшей целью опорочить его не только как драматурга, но и как гражданина.

Соображения, руководившие враждебной партией, были не только идеологические и эстетические, но и чисто материальные, так как каждый успех Гольдони угрожал благополучию других театров. Противники утверждали, что драматурги, авторы писаных драм, получая свой гонорар, тем самым отнимают у актеров часть их заработка, и многие актеры, поверив этому, смотрели на Гольдони косо.

В Венеции Гольдони чувствовал себя, как на поле битвы. Ему приходилось защищать драматургические принципы, которым он посвятил всю свою жизнь. Борьба продолжалась много лет с переменным успехом и, несомненно, утомляла больше, чем напряженное художественное творчество. Нервы начинали сдавать, здоровье портилось. К тому же приближалась старость, и неудачи ранили тяжелее, чем прежде. Когда Карло Гоцци, тонкий критик и беспощадный полемист, давно уже высмеивавший Гольдони в своих сатирических брошюрах, с огромным успехом поставил одну за другой две свои драматические сказки, «Любовь к трем апельсинам» (январь 1761 года) и «Принцессу Турандот» (январь 1762 года), Гольдони не выдержал и покинул поле сражения. На пятьдесят шестом году жизни прославленный драматург решил оставить родину и искать пристанища на чужбине.

В это время Итальянский театр в Париже, желая укрепить свой репертуар, пригласил Гольдони в качестве постоянного драматурга. Предложение пришлось как нельзя более кстати, и Гольдони, после трогательного прощания с публикой, выехал во Францию. Это было его последнее большое путешествие. Через пять месяцев, в августе 1762 года он с семьею прибыл в Париж.

Но тут его ожидало разочарование. Театр итальянской комедии находился в полном упадке и был слит с французской Комической оперой. В те дни, когда шла итальянская комедия, зрительный зал был пуст. Администрация возлагала надежды на то, что Гольдони возродит комедию масок, которую он уничтожал в Италии. Гольдони предложил театру писаную комедию, с которой актеры не справились. Пришлось подчиниться. Без всякой охоты он стал писать для Итальянского театра сценарии и за несколько лет составил их двадцать четыре. Однако он так не любил импровизированную комедию, что не ходил в Итальянский театр даже тогда, когда труппа играла по его сценариям. Некоторые из этих сценариев он дорабатывал, создавал из них писаные комедии и пересылал в Венецию для театра Сан-Лука, с владельцами которого, братьями Вендраминами, сохранил деловую связь. Среди этих комедий были такие шедевры, как «Веер». В 1780 году Итальянский театр был закрыт.

За время своего пребывания во Франции Гольдони писал сравнительно мало. Замечательной удачей этого периода был «Благодетельный ворчун», написанный по-французски и поставленный в театре Французской комедии 4 ноября 1771 года. Но это была одна из последних его работ для театра.

Расставшись с Итальянским театром, он получил в 1765 году должность учителя итальянского языка у дочери Людовика XV, а через несколько лет - небольшую пенсию, на которую и существовал. Италии он больше не увидел, хотя до конца жизни переписывался со старыми друзьями. В 1783 году он начал писать «Мемуары», которые довел до 1787 года. Они издавались по подписке, распространявшейся преимущественно в придворных кругах. Среди подписчиков был Людовик XVI, которому «Мемуары» были посвящены. Этим отчасти объясняется та крайняя осторожность, с которой Гольдони говорит о Франции. Он постоянно выражает свой неподдельный восторг перед французской культурой, но вместе с тем расхваливает и официальную Францию. В «Мемуарах» нет никаких сведений о широком идеологическом и художественном движении, о событиях этого времени, приведших к революции.

Гольдони было восемьдесят два года, когда началась революция. Великие события, очевидно, были для него и неожиданными и непонятными. С падением монархии были отменены королевские пенсии, и Гольдони, всеми позабытый, лишился и этих малых «щедрот». О нем вспомнили только во времена Национального Конвента: по ходатайству Мари-Жозефа Шенье ему была восстановлена пенсия. За день до того, 6 февраля 1793 года, Гольдони умер.1

* * *

В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришел к мысли о необходимости театральной реформы. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актеры, как Панталоне — Голинетти и особенно Труфальдино — Сакки, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии масок, круто меняла ее характер. Это была пьеса «Момоло, душа общества».

Как нужно было преобразовать Комедию масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить маски — конкретными, живыми персонажами. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актеров отнимается свобода импровизации, как в Комедии масок, и им дается авторский текст, наперед обусловливающий сценическую характеристику действующих лиц и коллизии между ними. Далее, вместо условной актерской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приемов буффонады и акробатики, надо заставить актера играть естественно, сдержанно, пристойно, и при этом в каждой пьесе играть так, как того требовал авторский замысел.

Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у нее взять? Ни в коем случае. Гольдони обязан ей очень многим. Пьеса «Момоло» была наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) все, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки, были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось еще кое-какое место импровизации. И когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писанные пьесы с использованием импровизации игравших в ней актеров, — они носили очень яркие следы сценарной техники.

Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий, «Слуга двух хозяев», получившую свой писанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, нам бросится в глаза, что в ней отступления от Комедии масок еще не так решительны, как позднее. В «Слуге двух хозяев» Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона — тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам. Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVIII века. Даже романтический мотив — убийство влюбленным брата своей невесты, занесенный из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, — тут налицо. Только Бригелла изображен по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труфальдино объединил в себе характерные черты обоих старых слуг. Он одновременно прост и ловок, наивен и хитер. Он ведет всю интригу в комедии. Сюжет развертывается почти по такому же принципу, как и в сценариях.

Сначала в ряде комедий Гольдони показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники. Осторожность, с которой он проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал — и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, — что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.

Наиболее популярные маски Гольдони сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе.2

• 1. Б. Г. Реизов. Карло Гольдони — Л; М.: Искусство, 1957
• 2. А. Дживелегов. Карло Гольдони и его комедии (выдержки) // Гольдони. Комедии, ГИХЛ, 1949